Legenda: "Chamada" para a exposição/trabalho coletivo Tucumán Arde, 1968
O Grupo de Artistas de Vanguardía foi um coletivo multidisciplinar argentino que atuou entre 1966-1968, com articulação em diferentes províncias. Pensavam a arte como uma ação propositiva e concreta perante o contexto de exploração, pobreza e repressão agravadas no contexto de ditadura militar, refletindo sobre a atuação da arte e do artista perante a situação. Como forma de pensar esse projeto estético-político, uma série de encontros nacionais entre organizações de artistas e trabalhadores foram realizados, tendo nascido de um desses encontros o projeto Tucumán Arde, como forma de denúncia às privatizações feitas na região, promovidas pelo então ditador Juan Carlos Ongania. O seguinte texto é a tradução de um dos primeiros manifestos escritos pelo grupo, em que contestam as intenções do circuito artístico de seu período. O manifesto foi distribuído em folhetos durante a conferência do pintor Giacaglia, acompanhado de colheradas de marmelada oferecidas ao público pelos artistas. Hoje um documento, as ações e manifestos do grupo fazem parte de uma série de atuações coletivas que tomaram a América Latina durante regimes catastróficos, na tentativa de identificar e combater um sistema que ainda se põe como um impedimento à vida.
Legenda: Entrada da exposição/trabalho coletivo Tucumán Arde, 1968
A PROPÓSITO DA CULTURA MARMELADA
Em nossa cidade existe um tipo de manifestação cujas características abarcam o que denominaremos, de agora em diante, de cultura da marmelada. Esta se manifesta cotidianamente como obstáculo e freio do trabalho criador.
Existe uma maneira de ser e pensar “marmelada”, existe literatura “marmelada”, um teatro “marmelada”, uma pintura “marmelada”, e etc, e quem atua em cada um desses segmentos o faz sempre com o mesmo critério: utilizando fórmulas e esquemas convencionais, tratando o possível de oficializar-se contando, para isso, com a cumplicidade de entidades pseudo-culturais e de certo público que encoraja e aplaude tudo o que se produz para sua lisonja, e evita encontrar-se com obras que confrontem seus preconceitos ou produzam sensações profundas. A emoção “marmelada” é falsa, superficial, melosa, e alcança apenas o escasso nível do sentimentalismo.
Nos encontramos na tarefa de analisar e denunciar este permanente complô contra a criação, fazendo-o a partir da plástica e seus epifenômenos, que é o que nos interessa de forma direta.
A PLÁSTICA MARMELADA
Indicamos nos parágrafos anteriores as diretrizes gerais do que chamamos de cultura da “marmelada”. Quando falamos de sua manifestação plástica, fazemos alusão, especialmente, a um tipo de pintura que, exacerbando uma experiência moderna, representa a mais reiterativa atitude acadêmica. Uma atitude acadêmica não se mede pela forma mais ou menos atual, mais ou menos passadista com que se manifesta, mas pela instituição de regras que limitam o ato artístico a formas de comunicação perfeitamente assimiladas por um público ao qual não se deseja inquietar. É a utilização de esquemas normativos o que determina a existência de uma atitude acadêmica.
Não estamos fazendo alusão à velha academia por todos execrada (lê-se o naturalismo do fim século, ou a pintura proveniente do impressionismo que em nosso país adotou os mais diversos matizes de uma pitoresquisse folclórica), mas aquela que, perante outras formas alcançadas pela apropriação de resíduos esquemáticos dos movimentos em voga em distintos momentos, evita a problemática da criação, não abarca buscar pessoas, e não se interessa pela investigação, sem a qual qualquer manifestação artística pereceria. Sua diferença com a velha academia é meramente formal, e surge da necessidade de acomodação aos novos gostos do público, já mobilizado por outros artistas.
Por esta razão, não é raro se perceber que a maior parte destes acadêmicos trabalhe à maneira de criadores importantes da geração passada. Há casos em que, através destes professores ou diretamente, sofrem influências de ismos; entretanto é aqui que nasce a fundamental diferença entre estes senhores e os que possuem uma atitude criadora.
Ninguém duvida que em determinados momentos uma nova descoberta formal exerce notável influência sobre todos; mas enquanto os criadores são enriquecidos em seu fluxo de rebeldia e busca a partir do que essa determinada influência lhes plante, os outros ou bem se encerram negativamente a elas, ou se entregam submissos, adotando somente sua forma exterior, sem questionar o significado profundo do que tal descoberta pode cavar na história da arte.
Um exemplo: há quem tente trabalhar como cubistas. Usam fragmentos, contrastes, cores saturadas, formas geométricas e organização tonal; alguns acentuam o sintético e outros o analítico da escola. Em rigor, esta identificação formal deveria vir acompanhada da correspondente identificação com a teoria estética do cubismo: aproximação profunda da realidade, a partir do estudo científico e detalhado dos objetos que o compõem – posição aparentada através do tempo com o naturalismo materialista do renascimento quatrocentista - e de aliar sua vontade geométrica, seu interesse por aplicar a observação de distintos aspectos do objeto no tempo e, por último, sem a intenção de criar virtualidades, de não dar a ilusão de volume, mas de representar o plano pela sobreposição de perspectivas distintas.
Mas a incongruência, a sensação de que se adotou a forma carente de seu significado, se faz evidente quando a maioria de quem em nossa cidade pinta de forma cubista, teoriza em pró de uma arte vagamente “espiritualista”, de evasão da realidade e plenamente aparentada com as “essências de nossa terra”.
Isto, à parte de refletir claramente uma falta total de compromisso, seriedade e conhecimento da tarefa que realizam, põe em manifesto uma atitude superficial, produto da falta de claridade de suas ideias, e de sua incapacidade criadora. Uma análise de suas obras comprova, sem esforço, todo o dito, efetivamente; se verifica que, em termos gerais, a relação entre os elementos formais que as compõe se repete dentro de um repertório muito limitado de possibilidades, e ademais, no limite em que essas possibilidades se esgotam, incorrem em contradições dentro do esquema que eles mesmos colocaram. É notável em geral a falta de coerência de suas linguagens, ainda que nunca enveredem ir além das fórmulas conhecidas.
Esta análise nos leva à conclusão de que neles não existe a noção (e é possível que o ignorem) de que é necessário que o criador tenha propósitos definidos antes de fazer uma obra; desconhecem tanto que os elementos formais em uma relação determinada revelam uma determinada intenção transcendente, que ficam no simples jogo decorativo da superfície da obra. Tudo isso de canaliza, freqüentemente, para o sentimentalismo, que é outra de suas formas de eliminar a problemática, e ficar numa boa com obras que, por não perturbar a ninguém, encontram um bom mercado.
Essa mesma superficialidade é o que os faz negar o intelectual da criação artística, e refugiarem-se em termos usados com sentido mítico como “mistério”, “beleza”, “intuição”, “inspiração”, “personalidade”, “expressão”, e etc, forma elegante com a qual evadem os enfrentamentos profundos que colocariam em evidência a sua impossibilidade de assumir racionalmente a atividade criadora.
A CRÍTICA MARMELADA
O subtítulo colocado nos planta um problema prévio, pois é excessivo quando se entende a palavra crítica em seu real sentido. Se assumirmos que a crítica de arte é um estudo metódico, sem preconceitos pela obra de arte que, elucidando suas conotações profundas e significativas, analise racionalmente as diferentes possibilidades técnicas e estéticas de uma tendência, e seja capaz e valorizar objetivamente a obra de um criador, devemos convir que tal coisa não existe em Rosário; sequer ao nível de uma análise despretensiosa e não subjetiva de um quadro. Não se chega, e em geral não há preocupação de fazê-lo, a estabelecer lucidamente uma relação entre os elementos estruturais de uma obra e a sua intenção pictórico-estética e humana a partir da coerência particular da forma que essa obra propõe.
Em geral, os que aqui exercem oficialmente a pretendida “crítica” se aproximam das obras de arte com o nariz, e elegem as que não surpreendem seus prevenidos olfatos. Nunca leem uma obra, e nem esperam que esta lhes proponha um sistema para então emitir um juízo; pretendem classificá-la em seus gastos esquemas, pelos quais se manifestam sempre à favor de obras que não os altere; se negam a reconhecer que a verdadeira obra de arte se evade naturalmente de todo sistema pré-concebido.
O concreto é que a pretensa crítica do nosso meio padece de uma total ignorância acerca do que quer julgar, e não é estranha a coincidência de que quem as exerce são artistas frustrados ou de má qualidade. Nossos cronistas de arte, portanto, com pretensiosa ignorância, emitem seu juízo com evidente superficialidade, parcialidade e total ressentimento. Para assegurar sua permanência se organizam na reação, se unem com os pintores “marmelada” e, todos juntos, empalagam um público desprevenido que é comprado no nível mais baixo de sua necessidade estética. É assim que com freqüência sofremos com colunas cheias de afirmações pueris, vagas e incoerentes, com termos do léxico cotidiano de quem não maneja conceitos profundos para avaliar seus “juízos”.
Finalmente, o ponto de vista que sustentam e elaboram estes senhores não tem incidência, nem sequer parcialmente, na obra de quem estudam e se preocupam, investigando por ampliar os limites do trabalho artístico. O lamentável desse assunto é a falta de honestidade e franqueza com que pretendem combater a vanguarda: sempre velada e, indiretamente, freqüentemente protegidos por terceiros.
NOSSA POSIÇÃO
A razão que nos obriga a denunciar esta conspiração contra a arte neste contexto é que, como pintores, decidimos assumir pública e, independentemente de nossas posições, lutar por um esclarecimento do espectador que até a atualidade esteve obrigado a ouvir uma única voz. Neste sentido, reafirmamos uma vez mais nossa defesa de uma pintura séria, profunda, criadora e revolucionária, que aporte sempre novas possibilidades de conhecimento e percepções ao observador; uma pintura de estudo, de investigação, que sintetize de maneira expressiva as possibilidades intelectuais de quem a produz.
ASPIRAMOS QUE NOSSAS PRODUÇÕES POSSAM SER DIGNAMENTE CHAMADAS DE ARTE.
Rosário, setembro de 1966
Juan Pablo Renzi, Eduardo Favarlo, Estela Molinaro, Osvaldo Mateo Boglione, Sílvia James, Fernando Adrián Barbé, Guillermo Tottis, Ana Maria Giménez, Martha Greiner, Carlos Gatti, Rodolfo Elizalde, Emilio Ghiliane, Aldo Bortolotti, Mónica Gárate, Edmundo Glura, Cotí Miranda Pacheco, Jorge Slullitel, José María Lavarello.
*
Tradução: Paloma Durante
Notas do texto:
Texto original apresenta-se como documento digitalizado no seguinte arquivo: http://archivosenuso.org/viewer/2201
*
Quarentene-se
Ao longo da pandemia, a GLAC edições publicou diferentes textos-testemunhos de diversos autores, esta disposição se configurou em uma série, editada sempre às quarta-feiras por Paloma Durante. "Quarentene-se" é uma apropriação e referência à uma trilogia de artigos de Claudio Medeiros e Victor Galdino publicada no site do Outras Palavras. Contato: malopadurante@gmail.com
